Se c’è una città al mondo plasmata fin nelle viscere dall’arte muralista è Città del Messico.
Nomi leggendari: Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo. Tra le generazioni successive segnalo Rafael Cauduro la cui opera iperrealista, “La Storia della Giustizia in Messico”, dipinta in una tromba delle scale della Suprema Corte del Palazzo di Giustizia, esprime un impressionante vigore creativo e una radicale denuncia dei crimini di cui può macchiarsi una giustizia deviata (tortura, repressione, incarcerazioni arbitrarie, ecc.).
Fu il segretario dell’istruzione pubblica Josè Vasconcelos negli anni 20 del secolo scorso a patrocinare la nascita del movimento muralista messicano.
Vasconcelos, da politico accorto, ragionava sulla necessità di definire un’estetica dai canoni inequivocabilmente messicani. Un’arte meticcia che fosse strutturalmente naif, nel senso di originale.
Ispirato da un approccio marxista, riteneva inoltre che la matrice di questo linguaggio identitario dovesse essere popolare; alle scene e ai soggetti rappresentati, privi di fronzoli, era demandato un ruolo didattico prima che artistico. Inculcare per immagini la storia del paese, o almeno la versione più accreditata della storia, cementare le anime di un popolo lacerato, educare le coscienze al vivere civile.
L’ambizioso obiettivo dei muralisti sarebbe stato quello di sviluppare una sinergia artistica attraverso la quale farsi carico della crescita collettiva di un’intera nazione.
Un’arte così ideologicamente concepita trovava la sua più naturale collocazione sulle pareti dei palazzi delle istituzioni. Ecco perché a Città del Messico le pareti degli edifici pubblici, dal Palacio Nacional alla Secretaría de Educación Pública, sono tappezzate di murales.
Più di tutti i suoi colleghi Diego Rivera incarnò la visione di un’arte edificante e facilmente fruibile. I suoi cicli appaiono maestosi. Retorici forse ma non pedanti. Il suo immaginario fervido e spesso dissacrante. Indissolubile la sua fedeltà a un unico modello stilistico, uno standard che ne divenne l’inconfondibile marchio di fabbrica.
Certo i suoi detrattori potrebbero obiettare che ripropose ossessivamente quel modus operandi stereotipato senza arrischiarsi a sperimentare altre forme espressive (e quando si cimentò con le tendenze del suo tempo, soprattutto nel campo della pittura, lo fece con un freddo manierismo). Eppure, per una qualche alchimia, ci si perde a contemplare i suoi generosi murales, traboccanti di dettagli e di una vitalità prepotente.
Tra le opere di Diego Rivera più iconiche possiamo certamente annoverare “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”.
Il parco dell’Alameda costituisce ancora oggi il salotto buono della capitale. I suoi curati viali, ombreggiati da “alamos” (pioppi), sono vissuti quotidianamente da frotte di chilangos e turisti; è anche la quinta prediletta per le esibizioni di saltimbanchi, predicatori e musicisti.
Il mural fu commissionato all’artista nel 1947 dall’architetto Carlos Obregón Santacilia per dar lustro al muro ponente del Salone Versalles dell’hotel del Prado, l’hotel che nel corso degli anni sarebbe diventato ritrovo del jet set capitolino e che si stava allora edificando sull’avenida Juárez, prospiciente il perimetro dell’Alameda.
Contemporaneamente a Rivera erano stati contrattati i servizi di altri affermati muralisti dell’epoca come Covarrubias, Montenegro e Ledesma; Orozco declinò l’offerta perché riteneva che la fretta d’esecuzione che s’imponeva avrebbe pregiudicato la qualità del suo lavoro.
Un Rivera in stato di grazia e nel pieno della maturità espressiva si raffigura al centro della composizione all’età di 9 anni. Tiene per mano la Catrina, la morte, con un evidente richiamo alle radici preispaniche della cultura messicana. Alle spalle del paffuto “chaval” in calzoni alla zuava, si distingue Frida, avvolta nei suoi peculiari costumi amerindi, che impugna il Tao, yin e yang, un’allusione forse alla sua unione di carne e spirito con Diego, all’imprescindibilità dell’uno per l’altra; il rospo che fa capolino dal taschino della giacca del pittore si spiega con l’affettuoso nomignolo, sapo, con cui Frida lo apostrofava. L’ometto allampanato in secondo piano con baffi e bombetta è José Martí, il leggendario padre dell’indipendenza cubana.
Il sogno del giovane Rivera si dipana su una superficie di 70 m² ed è popolato da una sinfonia di personaggi minuziosamente caratterizzati. Le sue memorie d’infanzia s’intrecciano con gli episodi salienti della storia del Messico, a partire dalla Conquista.
Una rappresentazione enciclopedica e corale, estremamente coerente da un punto di vista estetico. Si possono isolare quattro gruppi compositivi principali, una scansione dello spazio quasi obbligata in quanto la continuità visiva del mural era frammentata da un avancorpo di 3 colonne.
Tra le figure di maggior spicco della galleria è il “Nigromante”, il politico e scrittore Ignacio Ramírez, paladino del laicismo. In origine Ramírez brandiva un cartiglio su cui era vergata la posizione agnostica che aveva espresso dal palco dell’Accademia di Letràn nel 1936: “Dio non esiste” – e che sintetizzava pure le considerazioni del comunista Rivera in tema di religione.
L’arcivescovo della città, Luis Maria Martinez, si rifiutò di benedire il nuovo albergo come era consuetudine che avvenisse. Rivera, sempre corrosivo, gli suggerì allora di benedire l’hotel e maledire il mural.
L’esplicita provocazione negazionista scatenò vivaci reazioni tra le frange dei conservatori. Per risolvere l’impasse, dopo una stoica resistenza, Rivera si rassegnò a sovrascrivere quel testo così compromettente, indicando solo il luogo e la data in cui Ramírez aveva lanciato il suo monito al mondo borghese/cattolico.
Nel 1985 un terremoto devastante sconvolse Città del Messico (una prima scossa di 8,1 gradi Richter alle 7:19 del 19 settembre fece tremare la città per ben 2 minuti). I danni strutturali all’Hotel del Prado si rivelarono irreparabili. Prima di procedere alla sua demolizione si deliberò di salvare il capolavoro di Rivera, ancora miracolosamente integro, rimuovendolo e alloggiandolo in un’altra sede espositiva, senza però decontestualizzarlo.
Il monumentale affresco venne collocato a sud della piazza, laddove sorgeva l’hotel Regis, anch’esso raso al suolo dal sisma. Tutt’intorno gli fu confezionato l’attuale blocco del Museo Mural Diego Rivera che s’inaugurò il 19 febbraio del 1988.
Se le straordinarie realizzazioni di Rafael Cauduro (e degli altri muralisti tra cui Orozco) nel Palazzo di Giustizia sono soggette a un rigoroso protocollo di visita ed è ufficialmente proibito fotografarle (inflessibili custodi sono incaricati di far rispettare le restrizioni), si può comunque apprezzare il suo virtuosismo in modo più rilassato, esplorando ad esempio la stazione Insurgentes della linea 1 della metropolitana.
Le 195 stazioni della metropolitana di Città del Messico sono in genere ispirate a criteri di massima funzionalità. I loro ambienti appaiono razionali, piuttosto asettici; fanno eccezione alcune stazioni di rappresentanza, che danno accesso alle vie del centro storico, progettate con maggiore personalità.
Sono però spazi effervescenti dove si produce cultura attraverso esibizioni temporanee, installazioni, concerti, gallerie fotografiche.
Gli interni di alcune stazioni sono decorati da murales di notevole fattura (ma non così diffusamente come ci si potrebbe attendere di trovare nella fitta rete di tunnel sotterranei di una città che è stata la culla del movimento muralista).
Sul sito del STC (Sistema de transporte colectivo), nella sezione cultura, è pubblicato l’elenco dei murales che si possono ammirare, ordinati stazione per stazione, corredati da brevi annotazioni esplicative.
L’opera più emblematica è proprio quella eseguita da Cauduro, “Metro de Londres e y Metro de Paris“, nel 1990.
L’architettura della stazione Insurgentes evoca una sorta di Pantheon ipogeo, tranciato di netto dai binari della metropolitana. Ciascuno dei suoi emicicli è decorato da murales di differenti autori (eccellenti anche quelli di Zamudio).
L’acrilico di Cauduro propone su 37 m² aspetti paradigmatici delle fermate delle metropolitane di Londra e Parigi, infusi da un’atmosfera rarefatta, alienata. Il suo stile quasi fotografico, definito dai critici iperrealista mimetico, sposa la ricerca maniacale della perfezione in ogni minimo dettaglio con l’utilizzo d’inserti materici, che possono essere anche elementi strutturali del contesto in cui l’artista si trova ad operare, tipo putrelle arrugginite.
